Музей настраивается на посетителя с помощью технологий

В настоящее время российские музеи вместе со всеми общественными и государственными институтами активно включились в процесс информатизации. Без сомнения, технологии помогают музеям выполнять свои базовые функции, которые заключаются в хранении, предъявлении и изучении культурных ценностей. О том, как это происходит, мы попросили рассказать доктора искусствоведения, заведующего Лабораторией музейного проектирования Российского института культурологии Алексея Валентиновича Лебедева.

Алексей Валентинович Лебедев Музеи будут обязаны сдавать данные о своих коллекциях в Госкаталог, а через сайт каталога эти данные станут доступными пользователям интернета. Музейной услугой мы обычно называем то, что музей делает непосредственно для населения. В случае с каталогом, между музеем и насе­лением будет посредник. Могу предположить, что им станет ГИВЦ Министерства культуры РФ.

Прежде всего следует разграничивать задачи, связанные с внутренней музейной кухней и те, что работают на предъявление музея публике. Во-первых, современные технологии оцифровки позволяют модернизировать деятельность по учету и хранению ценностей. Создание текс­товых баз данных, имидж-каталогов с последующим переводом их в машиночитаемый вид — сегодня необходимые составляющие рутинной музейной деятельности. С оцифровкой экспонатов — другая история.

В настоящее время Государственный каталог Музейного фонда Российской Федерации составляет около 83 миллионов единиц хранения. Бóльшая его часть не оцифрована. Этот вопрос в течение многих лет упирался в деньги, но с появлением цифровой техники стоимость создания изображений стала на два порядка ниже, чем, например, при съемке на слайд. Поэтому сейчас появилась возможность для создания цифровых изображений практически всего музейного фонда.

Э.Док: В качестве технологии для этого должна применяться фотофиксация?

А.Л.: Я говорю о любых способах создания цифрового контента, но в первую очередь, конечно, о фотофиксации. В 2006 году подняли большой шум по поводу кражи в Эрмитаже, но, как водится, кричали отнюдь не о самом главном. Самым страшным в этой истории было то, что из 221 украденного предмета сфотографированы были только 25. Интерпол, который по всему миру ищет украденные произведения искусства, не включит экс­понат в свои списки, если нет его фотографии. Почему так важна фотофиксация?

Из Эрмитажа украли предметы не музейного, а антиквар­ного уровня — тиражные вещи. Допустим, у какого-то человека находят одну из них и спрашивают: "Откуда?" Он рассказывает историю о том, что любимая бабушка оставила эту табакерку ему в наследство. Да, такая же табакерка украдена из Эрмитажа, но их была изготовлена сотня. Если бы предметы были сфотографированы, на снимках можно было увидеть дефекты индивидуального износа. Поэтому фотофиксация — важнейшая технология с точки зрения сохранности экспонатов.

А.Л.: Первый доклад о создании Госкаталога я услышал еще в 1997 году. Только сейчас, спустя 15 лет, начата работа над Концепцией Государственного каталога, после принятия которой будет разработан ряд нормативных документов, и идея приобретет статус государственного реше­ния (НП АДИТ по заказу ГИВЦ Минкультуры России разрабатывает Концепцию Госкаталога Музейного фонда РФ, план окончания разработки — сентябрь 2011 г.). Парадокс ситуации заключается в том, что Федеральный закон от 26 мая 1996 г. N 54-ФЗ "О Музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации" четко говорит, что все предметы, пос­тупившие в музеи с 1 января 1997 года, могут быть включены в музейный фонд только после внесения их Госкаталог.

Но Закон не выполняется, пос­кольку отсутствует реальный механизм для его выполнения. На сегодняшний день каждый государственный музей хранит значительный массив предметов, не входящих в состав Государственного Музейного фонда РФ (предметы, поступившие с 1997 года), тратит деньги на их хранение, консервацию, реставрацию. Это серьез­ное финансовое нарушение, именуемое "нецелевым расходованием бюджетных средств". Так наших музейных директоров насильно сделали преступниками.

Оказалось, что количество икон, которые опубликованы в тысячах книг и альбомов и "кочуют" из одного издания в другое, равно приблизительно 500. При более тщательном поиске и выявлении редких изображений их количество дошло приблизилось к 1000, но, кажется, так и не перевалило за этот рубеж. Таким образом, выяснялось, что потребности, связанные с историей искусства и его популяризацией, и даже научными (!) целями удовлетворяются очень небольшим набором фотографий.

А.Л.: Музеи будут обязаны сдавать данные о своих коллекциях в Госкаталог, а через сайт каталога эти данные станут доступными пользователям интернета. Музейной услугой мы обычно называем то, что музей делает непосредственно для населения. В случае с каталогом, между музеем и насе­лением будет посредник. Могу предположить, что им станет ГИВЦ Министерства культуры РФ. Но это не снимает вопроса о непосредственном оказании музеем информационных услуг граж­данам. Любой музей имеет возможность продавать продукты, изготовленные с помощью технологий — репринтные издания, мульти-медиа, цифровые слайды и т.п.

А.Л.: Тут следует начать с другого вопроса. Вот у нас есть Музейный фонд объемом 83 миллиона предметов. И в идеале для обеспечения учета и сох­ранности нужно иметь цифровые изображения всех этих предметов. А какое число из них инте­ресно для массового потребителя? Например, в музеях России хранится 857 полтинников 1924 года. Сколько фотографий этой монеты нужно широкому пользователю? Подозреваю, что не 857, а две — лицевая и оборотная стороны. Но даже с уникальными предметами дело обстоит не столь однозначно. В конце 1980-х годов Д. Г. Перцев, возглавлявший в то время Отдел информатики Третьяковской галереи, решил сос­тавить сводную базу изображений иконописи по вторичным источникам.

По прямым и косвенным данным он оценил количество икон, которые хранятся в музеях СССР. Выяснялось, что их примерно 25-30 тысяч. И начал создавать базу. Оказалось, что количество икон, которые опубликованы в тысячах книг и альбомов и "кочуют" из одного издания в другое, равно приблизительно 500. При более тщательном поиске и выявлении редких изображений их количество дошло приблизилось к 1000, но, кажется, так и не перевалило за этот рубеж. Таким образом, выяснялось, что потребности, связанные с историей искусства и его популяризацией, и даже научными (!) целями удовлетворяются очень небольшим набором фотографий.

А.Л.: Оцифровка высокого разрешения дает возможность увидеть такие детали, которые невозможно разглядеть даже на подлиннике. Например, когда речь идет об изобразительном искусстве, из-за ограничений по освещению некоторые элементы на картине плохо различимы глазом. Кроме того, есть большое число музейных предметов, рассмотреть которые можно только повертев их в руках (книги, предметы декоративно-прикладного искусства др.). Например, в витрине может лежать альбом акварелей, открытый на каком-то развороте, а посетитель имеет возможность "пролистать" его, используя тач-скрин.

Вообще, современные средства отображения инфор­мации в музеях могут использоваться по-разному в зави­симости от общего сценария экспозиции. Тут мы возвращаемся к воп­росу о внешних и внутренних задачах музея, которые, как показывает практика, одна в другую напрямую не конвертируются.

Например, лет десять назад разработчики системы КАМИС предложили ход, казавшийся на тот момент остроумным. А именно: поставить в экспозиции сенсорные киоски, которые будут связаны с музейной учетной сис­темой. С помощью специального интер­фейса посетитель сможет соотносить описание экспоната из базы данных с самим экс­понатом. Если что-то в описании предмета изменилось, сведения автоматически отражаются и в интерфейсе для посетителя, и таким образом информация не устаревает.

На практике выяснялось следующее: те описания, которые есть в музейных карточках, не годятся для посетителей. В отличие от библио­тек, где описание является готовым продуктом, музейное описание актуально только для внут­реннего пользования. Оказалось, что "начинку" для музейных информационных киосков проще делать отдельно. Конечно, туда попадает многое из музейных учетных БД. Но связывать их нап­рямую — слишком дорого и трудозатратно.

Современные средства отображения информации позволяют музею перейти от экспозиции-универсала к экспозиции-трансформеру. Примером может служить разработанная нашей Лабораторией экспозиция в колокольне Ивана Великого. Экспозиция посвящена истории архитектуры Московского Кремля.

А.Л.: Действительно, есть формы культурной деятельности, где стратификация по интересам пользователя происходит легко — кино, театр и даже литература с ее делением на детскую и взрослую, массовую и элитарную. Музеи же в большинстве случаев вынуждены делать экспозиции "для всех сразу". Современные средства отображения информации позволяют музею перейти от экспозиции-универсала к экспозиции-трансформеру. Примером может служить разработанная нашей Лабораторией экспозиция в колокольне Ивана Великого.

Экспозиция посвящена истории архитектуры Московского Кремля. И с самого начала нам было понятно, что не имеет смысла показывать и рассказывать подробно, например, про Успенский собор, мимо которого посетитель только что прошел, идя в эту самую колокольню, поскольку для этого существуют экскурсии по территории Кремля. А в экспозиции посетителю будет интереснее узнать о том, чего он уже не увидит воочию. Например, об Успенском соборе XIV в., который когда-то стоял на Соборной площади.

Что от него осталось? Несколько белокаменных фрагментов, которые представлены в экспозиции. Но массовый посетитель не может по маленькому фрагменту понять, как выглядел собор. Поэтому мы показываем реконструкцию собора (видеопроекция), и в ней указываем место, где располагался экспонируемый фрагмент (проекции сделаны прямо на беленые стены колокольни). Одновременно посетитель слушает комментарий через наушники (аудио­-гид). Теперь представим себе, что на ту же экс­позицию пришел человек более компетентный.

Назовем его любителем истории. Он может не слушать экс­курсию, а только смотреть на экс­понаты и проекции. И, наконец, третья, возможно, немногочисленная, но важная для музея ауди­тория — специалисты. Профессионалы и так знают, откуда та или иная деталь. В этом случае проекции можно выключить. При этом понятно, что количество видеоклипов и аудиотекстов теоретически не ограничено. специальные сеансы для разных категорий посетителей, запуская для каждой из них свой медийный аудио-, видеоряд.

В описанной модели музей работает с посетителем в логике вещания. А может быть модель, когда музей работает в логике диалога. Например, другой наш проект: экспозиция Музея в Анадыре. Посетитель получает информацию о предмете, используя сенсорный киоск. В тот момент, когда он "кликает" экспонат на тач-скрине, в зале меняется освещение — экспонат выделяется нап­равленным светом. Тем самым экспозиция реа­гирует на прикосновение. Конечно, подобная система может работать, когда в зале немного посе­тителей. Она актуальна для музея в малонаселенной Чукотке, в Кремле такое невозможно. Сказанное подтверждает старую истину, что нет единого инструмента, годного для всех экспозиций. Каждый раз нужно создавать новый сценарий, искать оригинальное решение. И появление информационных технологий в этом смысле ничего не изменило.

А.Л.: В количественном смысле — соответствуют. Число компьютеров на квадратный метр у нас "среднеевропейское". Мы отстаем в области осмыс­ленности их использования. В России немного музеев экстра-класса. Но их везде немного. Основной массив в Европе и Америке составляют профессионально сделанные музеи среднего уровня. А у нас таких почти нет. Есть несколько музеев мирового класса, а остальное — сельс­кие клубы. Проблема та же, что и в нашей промышленности: космическую ракету, не хуже американской, мы соорудить можем, а сделать пристойный легковой автомобиль никак не получается.

В нашу Лабораторию музейного проектирования часто обращаются директора музеев. Из разговоров с ними я могу с уверенностью утверждать, что необходимость активного использования новых информационных технологий вполне осознана музейным сообществом, и не вызывает сомнений. Странным порой кажется только представление о возможном характере их исполь­зования. Приведу типичный диалог.

Директор музея: У нас есть экспозиция 1960‑х годов. Она устарела, и мы решили ее модернизировать: поставить ЖК-мониторы, показывать видео, мультимедиа…

А.Л: А в самой экспозиции что-то менять собираетесь или хотите делать по принципу "все как было, но с телевизором"?